Schopenhauers Kosmos

 

 Drama.

1) Das Drama verglichen mit der lyrischen und epischen Poesie.

Wie in der lyrischen Poesie das subjektive Element vorherrscht, so ist dagegen im Drama das objektive allein und ausschließlich vorhanden. Zwischen beiden hat die epische Poesie, in allen ihren Formen und Modifikationen, von der erzählenden Romanze bis zum eigentlichen Epos, eine breite Mitte inne. Denn obwohl sie in der Hauptsache objektiv ist; so enthält sie doch ein bald mehr bald minder hervortretendes subjektives Element, welches am Ton, an der Form des Vortrags, wie auch an eingestreuten Reflexionen seinen Ausdruck findet. Wir verlieren nicht den Dichter so ganz aus den Augen, wie beim Drama. (W. II, 492.) Das Drama ist die objektivste und in mehr als einer Hinsicht vollkommenste, auch schwierigste Gattung der Poesie. (W. I, 293.)

2) Zweck des Dramas.

Der Zweck des Dramas ist, uns an einem Beispiel zu zeigen, was das Wesen und Dasein des Menschen sei. Dabei kann nun die traurige oder die heitere Seite desselben uns zugewendet werden, oder auch deren Übergänge. (W. II, 492.)

3) Mittel zur Erreichung des Zwecks des Dramas.

In den mehr objektiven Dichtungsarten, besonders dem Epos und Drama, wird der Zweck, die Offenbarung der Idee der Menschheit, besonders durch zwei Mittel erreicht: durch richtige und tiefgefasste Darstellung bedeutsamer Charaktere und durch Erfindung bedeutsamer Situationen, an denen sie sich entfalten. (W. I, 296.)
Der dem Drama mit dem Epos gemeinschaftliche Zweck, an bedeutenden Charakteren in bedeutenden Situationen die durch beide herbeigeführten außerordentlichen Handlungen darzustellen, wird vom Dichter am vollkommensten erreicht werden, wenn er uns zuerst die Charaktere im Zustande der Ruhe vorführt, in welchem bloß die allgemeine Färbung derselben sichtbar wird, dann aber ein Motiv eintreten lässt, welches eine Handlung herbeiführt, aus der ein neues und stärkeres Motiv entsteht, welches wieder eine bedeutendere Handlung hervorruft, die wiederum neue und immer stärkere Motive gebiert, wodurch dann, in der der Form angemessenen Frist, an die Stelle der ursprünglichen Ruhe die leidenschaftliche Aufregung tritt, in der nun die bedeutsamen Handlungen geschehen, an welchen die in den Charakteren vorhin schlummernden Eigenschaften, nebst dem Laufe der Welt, in hellem Lichte hervortreten. (W. II, 492 fg.)

4) Die beiden Extreme des Dramas.

Zwar sind die beiden Elemente des Dramas: die Charaktere einerseits und das Schicksal, die Begebenheit, die Handlung andererseits, so fest mit einander verwachsen, dass wohl ihr Begriff, aber nicht ihre Darstellung sich trennen lässt. Denn nur die Umstände, Schicksale, Begebenheiten bringen die Charaktere zur Äußerung ihres Wesens, und nur aus den Charakteren entsteht die Handlung, aus der die Begebenheiten hervorgehen. Doch kann in der Darstellung das Eine oder das Andere mehr hervorgehoben sein; in welcher Hinsicht das Charakterstück und das Intrigenstück die beiden Extreme bilden. (W. II, 492.)

5) Drei Stufen des Dramas.

Das Drama, als die vollkommenste Abspiegelung des menschlichen Daseins, hat einen dreifachen Klimax seiner Auffassungsweise desselben und mithin seiner Absicht und Prätention. Auf der ersten und frequentesten Stufe bleibt es beim bloß Interessanten: die Personen erlangen unsere Teilnahme, indem sie ihre eigenen, den unsrigen ähnlichen Zwecke verfolgen; die Handlung schreitet, mittelst der Intrige, der Charaktere und des Zufalls, vorwärts; Witz und Scherz sind die Würze des Ganzen. — Auf der zweiten Stufe wird das Drama sentimental: Mitleid mit den Helden, und mittelbar mit uns selbst, wird erregt; die Handlung wird pathetisch; doch kehrt sie zur Ruhe und zur Befriedigung zurück, im Schluss. — Auf der höchsten und schwierigsten Stufe wird das Tragische beabsichtigt: das schwere Leiden, die Not des Daseins, wird uns vorgeführt, und die Nichtigkeit alles menschlichen Strebens ist hier das letzte Ergebnis. Wir werden tief erschüttert, und die Abwendung des Willens vom Leben wird in uns angeregt, entweder direkt oder als mitklingender harmonischer Ton. (P. II, 472.)

6) Die Wahrheit im Drama.

Die durchgängige Bedeutsamkeit der Situationen soll das Drama, wie auch den Roman und das Epos, vom wirklichen Leben unterscheiden, ebenso sehr, als die Zusammenstellung und Wahl bedeutsamer Charaktere; bei beiden ist aber die strengste Wahrheit unerlässliche Bedingung ihrer Wirkung, und Mangel an Einheit in den Charakteren, Widerspruch derselben gegen sich selbst, oder gegen das Wesen der Menschheit überhaupt, wie auch Unmöglichkeit, oder ihr nahe kommende Unwahrscheinlichkeit in den Begebenheiten, sei es auch nur in Nebenumständen, beleidigen in der Poesie ebenso sehr, wie verzeichnete Figuren, oder falsche Perspektive, oder fehlerhafte Beleuchtung in der Malerei; denn wir verlangen, dort wie hier, den treuen Spiegel des Lebens, der Menschheit, der Welt, nur verdeutlicht durch die Darstellung und bedeutsam gemacht durch die Zusammenstellung. (W. I, 297.)
Der dramatische Dichter soll (wie der epische) wissen, dass er das Schicksal ist, und daher unerbittlich sein, wie dieses; — imgleichen, dass er der Spiegel des Menschengeschlechts ist, und daher sehr viele schlechte, mitunter ruchlose Charaktere auftreten lassen, wie auch viele Toren, verschrobene Köpfe und Narren, dann aber hin und wieder einen Vernünftigen, einen Klugen, einen Redlichen, einen Guten und nur als seltenste Ausnahme einen Edelmütigen. (W. II, 497.)
Auf der (in der Ethik dargelegten) Unveränderlichkeit des Charakters (S. Charakter) beruht es, dass der größte Fehler eines dramatischen Dichters dieser ist, dass seine Charaktere nicht gehalten sind, d. h. nicht, gleich den von großen Dichteren dargestellten, mit der Konstanz und strengen Konsequenz einer Naturkraft durchgeführt sind, wie bei Shakespeare. (E. 51.)

7) Das Edle und Erhabene im Drama.

Da der Wille als das Allen Gemeinsame eben auch das Gemeine und jedes heftige hervortreten desselben gemein ist, so erscheinen auch im Drama die Leidenschaften und Affekte leicht gemein. Das Edle, d. i. das Ungemeine, ja, das Erhabene, wird auch in das Drama allererst durch das Erkennen, im Gegensatz des Wollens, hineingebracht, indem dasselbe über allen jenen Bewegungen des Willens frei schwebt und sie sogar zum Stoffe seiner Betrachtung macht, wie Dies besonders Shakespeare durchgängig sehen lässt, zumal aber im Hamlet. Steigert nun gar die Erkenntnis sich zu dem Punkte, wo ihr die Nichtigkeit alles Wollens und Strebens aufgeht und in Folge davon der Wille sich selbst aufhebt, dann erst wird das Drama eigentlich tragisch, mithin wahrhaft erhaben und erreicht seinen höchsten Zweck. (P. II, 635.) (Vergl. auch Trauerspiel.)

8) Die drei Einheiten des Dramas.

Die den Neuren so oft vorgeworfene Vernachlässigung der Einheit der Zeit und des Orts wird nur dann fehlerhaft, wann sie so weit geht, dass sie die Einheit der Handlung aufhebt. Die Einheit der Handlung braucht aber auch nicht so weit zu gehen, dass immerfort von derselben Sache geredet wird und, wie in den französischen Trauerspielen, der dramatische Verlauf einer geometrischen Linie ohne Breite gleicht. Das Shakespearesche Trauerspiel gleicht einer Linie, die auch Breite hat; es kommen in ihm nebensächliche Reden und Szenen vor, durch welche wir jedoch die handelnden Personen und ihre Umstände näher kennen lernen und dann auch das Ganze gründlicher verstehen. Die Handlung bleibt zwar die Hauptsache, jedoch nicht so ausschließlich, dass wir darüber vergäßen, dass, in letzter Instanz, es auf die Darstellung des menschlichen Wesens und Daseins überhaupt abgesehen ist. (W. II, 497. M. 358.)
Die Shakespeareschen Dramen gehören auch darum, dass sie nicht in gerader Linie vorwärts schreiten, sondern sich seitwärts in die Breite ausdehnen, nicht eigentlich in das Gebiet des Interessanten; denn die Dimension des Interessanten ist die Länge. Daher wirken Shakespeares Dramen nicht merklich auf den großen Haufen. — Die Forderungen des Aristoteles in Betreff der drei Einheiten sind auf das Interessante abgesehen, nicht auf das Schöne. Überhaupt sind diese Forderungen dem Satze vom Grunde gemäß abgefasst; während das Schöne doch von der Herrschaft dieses Satzes frei ist. — Die beste und treffendste Widerlegung der Einheiten des Aristoteles ist die von Manzoni in der Vorrede zu seinen Trauerspielen. (H. 48 fg.)

9) Eine besondere Schwierigkeit des Dramas.

Von dem Sprichwort: Aller Anfang ist schwer, gilt in der Dramaturgie das Umgekehrte: alles Ende ist schwer. Dies belegen die unzähligen Dramen mit verfehltem und unbefriedigendem Ende. Diese Schwierigkeit des Ausgangs beruht teils darauf, dass es überall leichter ist, die Sachen zu verwirren, als zu entwirren; teils aber auch darauf, dass wir an das Ende bestimmte Anforderungen stellen, dass es nämlich entweder ganz glücklich, oder ganz tragisch sein soll; während die menschlichen Dinge nicht leicht eine so entschiedene Wendung nehmen. Sodann soll es natürlich, richtig und ungezwungen herauskommen, dabei aber doch von Niemandem vorhergesehen sein. (P. II, 473.)